Kraj mita o Valteru?

Kraj mita o Valteru bio je neočekivano surov i krvav, jeziv u svojoj stvarnoj ogoljenosti. Dogodio se pre nego što se iko nadao

Druga Jugoslavija raspala se 1991. posle više od dve decenije razgradnje, previranja, kriza, natezanja, podvaljivanja, podmetanja, krađe, otimanja, podzemnog rata vrhuški koje su se bez pokrića nazivale nacionalnim elitama, ratnog huškanja i puštanja iz boce svih zloduha jednog posrnulog društva, pri obilnoj i presudnoj pomoći Zapada, koji se onda, kao i sada, eufemistički nazivao međunarodnom zajednicom. Raspala se u krvi i gnoju koji je pokuljao iz rasečenog čira. Sva negativna energija, koja se decenijama skupljala ispod saga na kome su bile izatkane epske slike harmonije i progresa, bratstva i jedinstva, samoupravljanja, nesvrstavanja i lanjskih snegova, razlila se kao krvavo mastilo po ovoj mapi.

Počeo je nacionalni i verski rat svih protiv svih. Divlje horde huligana sa stadiona uzele su ponuđeno oružje i pretvorile se u paravojne legije stranaca na domaćem tlu; nastalo je bespoštedno međusobno satiranje, masovni masakr nedužnog stanovništva, pljačke, silovanja i krvoločna ubistva kojima je danas teško utvrditi tačan i broj i karakter. Titova armija, koja je decenijama bila kovačnica bratstva-jedinstva, Jugoslavija u malom i stub budućnosti svih naših naroda i narodnosti, ostala je za nekoliko meseci te, 1991. godine, bez ikoga osim golobradih dečaka na odsluženju vojnog roka i oficirskog kadra iz titovske nomenklature, uglavnom zbunjenih i zatečenih Srba. Brzo je iščezla, ostavljajući mangupima širom zemlje stotine milijardi dolara ulaganih u njenu megalomansku strukturu. Pojedinačna herojstva Srba, oficira i vojnika, samo su pojačavala tragediju ovog nametnutog rata u kome je, na svim stranama, najviše stradalo nedužno stanovništvo svih vera i nacija.

Bila je to ista ona kinematografska publika, nekada šarolika a moćna populacija jugoslovenskih bioskopa i pulske Arene, koja je klicala Bati Živojinoviću kao Valteru i obožavala ga. Kraj mita o Valteru bio je neočekivano surov i krvav, jeziv u svojoj stvarnoj ogoljenosti. Dogodio se pre nego što se iko nadao, ali je bio definitivan: kao smrt u filmovima Kloda Šabrola, trenutna i neopoziva. Jedna decenijama stvarana iluzija, onaj kolektivni arhetip narodnog junaka, koji je Bata Živojinović gajio na putu ka masovnoj popularnosti, umirao je namah u bolnim konvulzijama, u grčevima i agoniji; sve zajedničko iz kolektivne svesti Valtera preko noći je gorelo i rušilo se. Već sledećeg jutra pušilo se na toj ledini zgarište, sa gomilom otpada i razbacanih iluzija.

Ali za pravu viziju pogibije druge Jugoslavije trebalo je više kuraži i talenta, više bunta i besa što se sve baš tako završava.

METAFORA O RATU

To je slika koju nam ispostavlja film Srđana Dragojevića Lepa sela lepo gore (1996), primer da film može da dejstvuje kao vid stvarnosti ne inspirisan događajem, već kao produžetak samog događaja i realnih zbivanja, kojima je okružen i motivisan. Kao Vertovljev „žiznъ vrasploh“ („život uhvaćen iznenada“), ali u ključu re–enactmentasavremenih history–channela ili kablovskog dokumentarca, ovaj film je priča za sebe. Nastao u toku tog rata, bez istorisjke distance, i sam je natopljen mitovima i predrasudama, mada je na momente delovao dramatično, kao rat uživo, kako se i nazivao jedan drugi film iz nešto kasnijeg vremena. Rane su još bile otvorene, obračun svih sa svima još ne beše završen. Dragojević je hteo da njegov film bude metafora o ratu koji je u toku, želeo je da uđe u neka njegova aktuelna pitanja, čak i da sudi ko je tu prav, a ko kriv. To se moglo tačno pročitati između redova i to sad na stranu.

Vrlina ovog filma je u tome što ta proširena, gotovo globalna metafora neočekivano uspeva: po tkivu filma rasejano je mnoštvo upečatljivih simbola, asocijacija i prizora, koji se slažu u alegorijsku sliku života i smrti jedne zemlje; nju, tu zemlju, Dragojević vidi i pokazuje kao mračni, slepi, nedokopani tunel. Građen u masovnom pozorju opsena i imaginacija, pušten u rad kao Potemkinovo selo sa krvavim slutnjama, ovaj lagum ispostavio se kao gnezdo nečistih sila. Tu spava „Drekavac“; „ako se probudi, poješće selo i sve će kuće popalit’ “ više je nego jasna asocijacija na naslov filma.

Film se otvara i zatvara koračnicom „Uz maršala Tita“, koja odmah budi grozdove asocijacija. Prokop je čitka alegorija Titove Jugoslavije, jednog podzemnog, nezavršenog projekta, u koji je uloženo ko zna koliko života i smrti, zajedničkih sudbina, vera i iluzija, naročito iluzija. Njih, te iluzije, to imaginarno označeno obilato je pomagao i film, naročito partizanski film, žanr koji je Najveći Sin favorizovao i lično držao pod paskom. U izvesnom smislu i Lepa sela lepo gore je partizanski film, „prva među paradigmama naše filmske istorije“ (Tirnanić, 2008, 202).

Dragojević je napisao u zaglavlju svog filma: „Ovaj film je posvećen kinematografiji zemlje koja više ne postoji“. Dakle kinematografiji Valtera i ne samo njega nego svih onih likova koje je uspešno zastupao mitski dvojnik jugo-filma Velimir Bata Živojinović. Zato je najuzbudljivije mesto u Dragojevićevom filmu bio pojava Bate lično. Izvanredna i neobično smela rediteljeva zamisao podigla je film za tri koplja: on funkcioniše kao velika metafora tek od časa kada se u njemu pojavi Velimir Bata Živojinović glavom, u liku zastavnika JNA Gvozdena, za koga se ubrzo ispostavlja da nije niko drugi do dvojnik Valtera samog: zastupnik onog narodnog bioskopa druge Jugoslavije, kome je Dragojevićev film, videsmo, i posvećen. Šok je podsticalo i to što smo svi znali da je ovaj lik došao tu da pogine i time okonča jedan mit.

Lik Gvozdena Maksimovića sastavljen je od krhotina Batinih označenih: trupaš, vojnik iz naroda, zastavnik JNA, koga je rat prekonoć unapredio u kapetana, savestan, disciplinovan, tvrd; brije se u svakoj gužvi, kao nekad u Hajrudina Krvavca. Neustrašiv je, ali više ne komanduje, nema svoju jedinicu, nego se našao sred šarolike paravojne tevabije, nečega između vojske i hajdučije, između Diverzanata i Male pljačke vlaka;tačnije na razmeđu Sedmorice veličanstvenih i Dvanaest žigosanih, osveženih korena i specifičnog šmeka urbanih marginalaca; šestorice tipičnih antiheroja sumornih devedesetih.

Tirnaniću oni s pravom deluju kao „skupina desperadosa, divlja horda, koju sačinjavaju šaroliki karakteri (razočarani pripadnik JNA, beogradski šaner, narkoman – takođe beogradski, provincijski profesor, jedna žrtva televizijske propagande o zaklanom narodu, njegov kum, četnik-početnik, onda dečko iz kraja, bosanski seoski đilkoš, inače automehaničar, plus jedna izludela američka novinarka) sklanja se pred muslimanskom ofanzivom u onaj napušteni tunel, relikvija svetle prošlosti realnog socijalizma“ (isto, 199). Zajedno sa Gvozdenom saterani su u tunel kao u mišolovku; život i rat su ih osudili na sličnu sudbinu. Dva vremena u jednom. Dva sveta sabijena u bezdan i mrak gde se glože i ujedaju.

Ovaj Valter bi ipak da komanduje, ali ga više niko ne ferma. To oseća i on, pa dalje i ne pokušava. Iako najstariji po godinama i po činu, on zna da ga je sam ovaj rat degradirao na jednog od  dobrovoljaca; on je peti, ustvari sedmi točak ove družine. On je bio taj koji je na Titovu sahranu išao 350 kilometara peške po celoj Jugi, noseći istu onu Titovu sliku u admiralskoj uniformi koja, kao lajtmotiv, prožima ceo film.

Njemu se zato i podsmevaju: „druže Stari“, sviraju mu Internacionalu na usnoj harmonici, on se suzdržano smeška, malo mu i godi… sve do otvorene šamarčine, koju, da prostite, ovde moramo da citiramo onako kako je izgovorena: „Mogu da kažem da je ta Titova vojska  bila jedna od većih nesreća koja je čoveka mogla da snađe… Dok vam je ćopavi Zagorac trpao u dupe američke dolare znali ste da kenjate o bratstvu i jedinstvu i da se smeškate jedni drugima, a onda… onda je došlo vreme da svedete račune. Nema problema. Samo što ih niste ranije svodili, a? Nego ste se pedeset godina izdrkavali ovde, pedeset godina vozili skupa kola, karali najbolje pičke, pa sad kad se kita više ne diže, e ‘ajde sad malo da se bavimo poštenjem. E pa, iskenjam se ja na to vaše poštenje i na celu tu vašu poštenu generaciju, pizda vam materina, da vam pizda materina svima vama poštenima“  krešu Bati u lice glavni junaci filma, od kojih je jedan upravo sin „ex pukovnika ex JNA, sa tradicijom bitange i alkosa“. Bata negoduje, opire se koliko može, onda gunđa, preti. Kao ostatak negdašnjeg sveta on sa naporom održava stare iluzije i neopozivo klizi u ponor. Svršetak jednog mita, izdisaj brižljivo negovanog stereotipa, pravi kraj Korčagina, Tigra i  Valtera i zašto ne… Starog glavom.

FILM GNEVA

Bati ni lično nije bilo lako sa ovim Gvozdenom i Dragojevićevom divljom hordom. „Nisam dozvoljavao da me u filmu naravno, ovi mladi gnevni ljudi ponižavaju. A trebalo je da me ponižavaju kao lik oficira JNA. Vodio sam stalno računa da oni ne dobiju prevagu, bilo da govore o Titu, o njegovom vremenu, ili o JNA, ili dok govore o tome kako smo onda živeli i šta smo im sve obećavali… Ja sam zapravo pokušavao da opravdam taj lik i sve što stoji iza njega, jer sam kroz to, na neki način, i sebe opravdavao. U dijalogu je trebalo nešto pomerati da bih ja mogao da opravdam svoju generaciju. A moja generacija jeste kriva za sve što se desilo“, kaže Bata Živojinović.

Ovo je sasvim neobičan slučaj, dakle film kao prošireni život, lična dilema glumca kao čoveka, koji prolazi kroz stvarnu, jezivu katarzu i stigmu. Sa jedne strane on nastoji da opravda Gvozdena i sebe. Sa druge, on Dragojevićevoj divljoj hordi, u suštini, ne zamera ništa. „Dragojević je otvorio problem ovog rata na način koji pokazuje koliko je njegova generacija trpela“, nastavlja Bata. „Sve što se desilo, sve se to svalilo na život mladih ljudi koji potpisuju ovaj film. Oni su oštećeni. To je film gneva, taj film šamara, on upozorava, iznosi činjenicu da su ONI izgubili pet godina svog života od kada ovo traje. I to je po meni prava poruka filma“.

Nije, ali to sad na stranu. Sve to igra i preživljava Bata Živojinović, „hudožestveno“, kao verodostojno i istinito osećanje po Stanislavskom. Stvarno. Disciplinovano. Glumački i ljudski. On zna gde je, šta radi i zašto to radi. On je ne samo prihvatio nego i  nadgradio Dragojevićevu šljagu, udahnuo joj dušu, pa je iznenadio i samog reditelja i svoje mlade partnere: „Ja sam ulogu prihvatio zbog Dragojevića i njegovog prvog filma i zbog zaista izuzetnih mladih glumaca: Bjelogrlića, Koje, Cvijanovića, Mandića, Petrovića… Ali na prvom mestu me je privukao Dragojević, njegov rediteljski pristup. I njegove reči da dozvoljava da se ne poštuje tekst ukoliko smatram da mogu nešto drugo da učinim, da poboljšam. To je govorio čak dok je traka tekla. Pružio mi je mogućnost za kreaciju i hvala mu na tome…“.

Bata i Dragojević zajedno su ostvarili jedini metaforični lik u celom filmu. Ostali su manje-više stereotipi. Umesto karikature i poruge stvoren je istinit, tragičan karakter, pravi znak jednog vremena. Zanimljivo je šta o ovom, sasvim posebnom slučaju, u kome glumac igra i sebe i nastoji da opravda jedan fiktivni lik, piše Bogdan Tirnanić. On će povodom Batinog Gvozdena i uopšte, Batine pojave u filmu, iznedriti jednu od svojih karakterističnih teza, koju bi trebalo citirati u celini:

„Poseban je slučaj Bate Živojinovića u ovom filmu. On samo prividno tumači lik razočaranog pripadnika JNA, čoveka koji je decenijama stajao na braniku otadžbine i koji je prepešačio tri stotine i kusur kilometara idući na Titovu sahranu, sve vreme gacajući po govnima do kolena. A zapravo se Velimir Živojinović pojavljuje ovde par luimȇme, u liku Bate Živojinovića, kao ikona jugoslovenske kinematografije…Šta sve ovo govori? Nekoliko bitnih stvari. Pre svega to da je set znakova, koji je tokom minulih decenija uspostavila jugoslovenska kinematografija – i koji se mnogima činio kao banalna stereotipija – sasvim sposoban da obradi tematiku koja je potpuno oprečna onoj koja ga je naizgled proizvela za dnevne potrebe. Film Lepa sela lepo gore je istiniti prikaz upravo minule (?) ratne drame jer ponavlja istinu filmova Šibe Krvavca, koji su demistifikovali jednu laž napumpavajući je do paroksizma… Sa druge strane opet, pokazuje se da je Jugoslavija morala propasti jer, uz ostalo, nije kao društvo bila dorasla svojoj kinematografiji. Kinematografija je, simbolično, u Dragojevićevom filmu onaj otfikareni prst iz uvodnih ili završnih kadrova, ono što je kvarilo sreću sred idiličnog pejzaža opšte zaludnosti. Još gore od toga: zemlja koja ne shvata svoje filmove osuđena je da ih ponovo preživi u stvarnosti. Ne govori film Srđana Dragojevića o onome što se u zemlji dogodilo, nego se zemlji dogodio film Srđana Dragojevića i pre nego što je snimljen. Četnik je stigao u tunel Veljka Bulajića. Usput je prošetao zemljom, vrativši se u film da umre tamo gde mu je mesto. Propast zemlje je, posmatrana iz takvog ugla, samo jedan žanrovski kliše. Sve što se  promenilo jeste ikonički sadržaj filmskog lika čije je ime Bata Živojinović. I o tome se jedino radi u filmu Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića“ (isto, 202-203).

Tirnanić je delimično u pravu što se tiče globalne metafore koja je proširenjestvarnosti. Veoma je zanimljiva i njegova uvrnuta teza da je Jugoslavija umrla zato što nije dobro gledala svoje filmove i da je njena propast već sadržana u žanrovskim klišeima Valtera, tj Hajrudina Krvavca i Bate kao ikone partizanskog filma. Ništa se, međutim, nije promenilo u setu znakova koji tvori ne samo karakter Gvozdena, nego i cela dijegeza filma. Promenio se, doista, ikonički sadržaj čije je ime Bata Živojinović. On je reorganizovan od istog repertoara znakova, ali je, da se poslužimo jednim kompjuterskim izrazom, resetovan sa naročitom namerom. Onaj narodni junak, koga je Bata celoga života gradio na bazi arhetipova koje smo ovde analizirali u teksturi glumačkih uloga, sada izgleda kao neka vrsta dvojnika koji je iznenada odmaglio, iščezao.

SEMANTIČKI PAD

Svedočimo kako Šumadinac, Batin glavni slikovni arhetip, bledi sa obzorja. Sav onaj herojski i ratnički, u suštini romantični i utopijski eidos narodnog junaka gubi se u ovom ratu bez spoljnog neprijatelja. Šumadinac je, stalno „prisutan u odsutnom“, kako bi rekao Umberto Eko. Dvojnik, utvara. Na četiri uzastopna mesta u filmu Bata, preko radio stanice, priziva svog Šumadinca, njemu očigledno dobro poznatog, neku višu komandu, nekog Pošiljaoca, koja treba da ih izvuče iz stupice, da ih spase, da „pošalje konjicu“, kako žanrovski stereotip ismejava jedan od likova iz tunela. Ali mitski Šumadinac ćuti, ne javlja se. Iako mu se otvoreno podsmevaju zbog privrženosti ovoj utvari, koju neprestano zaziva i koja mu neprestano ne odgovara, Gvozden čvrsto veruje u smisao svoje slike sveta. Kad mu se dvojnik konačno javi, njegovo lice se ozari:  „Šumadinac, kućo stara, pa što se ne javljate, bre?“.

A onda šok. Onaj Ekov i Cvijićev Otsutni mu saopštava da pomoći nema i da je prepušten sam sebi. Nema konjice. Nema vitezova i junaka. Nema diverzanata koji stižu u poslednji čas, spasavaju most, satiru buljuke neprijatelja, dižu opsadu, pobeđuju. Nema Korčagina, Tigra i Valtera. Nema ničega. „Držite se“ krči kroz zagušeni etar daleki, mitski Šumadinac i zaćuti zauvek. Značenje ove alegorije je doslovno; ona se čita kao propast. Čarobna snaga je iščezla. Mitski dvojnik je konačno nestao i ostavio Batu u rupi, pod neprijateljem, bez vode i hrane, kao najavu jedne smrti, koja će se ubrzo i dogoditi.

Nestankom Šumadinca doslovno se završava jedna epoha, jedna predstava sveta. Nevidljiva, ali prisutna vertikala ruši se u paramparčad. Tu sad dolazi psovka, strašna u kolosalnoj nemoći, žestoka. To je krik – simfonijska završnica jednog surovog vremena, po snazi slična onom Batinom „Živote!“ iz filma Tri Saše Petrovića. Bata razbija motorolu o zid i urla „Šumadinac! Sto puta ti jebem mater!“. To nije samo grdna psovka, nego i stostruka kletva upućena najrođenijem, nešto završeno, definitivno, čemu se nema šta dodati ni oduzeti. Jedna mezovska gromada značenja, jedan Delezov sineznak. Cela Jugoslavija, ili bar ono što je od nje ostalo, nemo je gledala agoniju narodnog junaka, i svoju, na velikom ekranu. I kao što je semantički veliki skok u filmu Tri najavio zajednički uzlet i Bate i jugoslovenskog filma, tako je ovaj semantički padoznačio propast jedne kolektivne iluzije.

V. J. Prop, pod mitom podrazumeva povest o bogovima i božanskim bićima u čije postojanje narod veruje. Valjda je nestanak mita onda kad taj, Propov narod, u svoja božanska bića prestane da veruje. „Nije tu reč o verovanju kao psihološkom, nego istorijskom faktoru“ (Prop, 1990, 47). I zaista, život ovog kumira oslikavao se u postojanju uzvišenog Valtera, u koji verovao i najveći deo tog puka i sam filmski Valter, koji je uz njega izvlačio snagu. To je onaj Propov istorijski faktor koji leži u korenu svake bajke. I mitski i stvarni Broz nestali su sa Batinim Šumadincem. (Paradoksalno, ličnost za koga mnogi veruju da je hotimično i odlučno upropašćavao Srbiju, nestao je zajedno sa ovim svojim „istorijskim pandanom“). Kako li je tek bilo samom Bati Živojinoviću u trenucima u kojima se približavao svojoj katarzi?

„A ja imam šta da ispričam“ uzima reč  Gvozden u svom poslednjem monologu, svojoj scene à faire, simfonijskoj kodi filma. „Ja sam drugu Titu išao na sahranu 350 km peške (svi se smeju). Bio radio, tv, novine. Vama smešno, je l’? Smešno… Jebo mi pas majku (plače). A mudar je bio šepo ledeni. Mnogo je lagao mamicu mu jebem. Al’ smo ga svi voleli… 350 km peške. A bio sam i mlađi. Jebi ga. To je za mene bila šetnja… Vreme je da se kreće“.

POSLEDNjI JUNACI

Počinje poslednji čin. Bivši Valter izgubio je sve – zemlju, vođu, svoju jedinicu, svoj ratni raspored u istoriji – sve, ali ne i ličnu, ratničku hrabrost. Kao poslednji samuraj, kao poslednji junzi (tradicionalni kineski narodni junak, prim. aut), Bezimen, kako i doliči završnoj evokaciji viteškog arhetipa, on uzima ratnu grdosiju, ustremljuje se ka minskoj zasedi i leti u smrt. U grandioznoj eksploziji probija izlaz iz tunela. Taj uzbudljivi vatromet dobija svoj muzički kontrapunkt: u izvođenju Velikog hora i simfonijskog orkestra JNA pod upravom Mladena Jagušta slušamo svečano izvođenje Danonove ode za dvadeset miliona Jugoslovena („Uz maršala Tita, junačkoga sina, nas neće ni pakao smest!“) kao nekada u narodnom bioskopu, na početku žurnala, koji je blještao kroz obredni, pobožni mrak. Žmarci nadolaze, koža se ježi u ovom retro-oratorijumu sa solistom u uniformi. Svojim prozuklim organom, gušeći se u suzama, tu odu sada mumla i Batin Gvozden i žrtvuje se.

U jednom trenutku presecaju se sudbine pokolenja. Kroz istu onu baražnu pirotehniku Neretve i Valtera pada zapaljena zavesa na pedesetogodišnju povest druge Jugoslavije, sa svim njenim solo partijama i ansambl-scenama, komešanjima, košmarima i ko zna koliko neispunjenih snova. Ovaj Batin pad u bezdan bio je njena gotovo operska apoteoza. Ona pleni svojim arhajskim karakterom, kao legenda kako je Empedokle skočio u grotlo Etne, da bi, žrtvujući se plamenu, dostigao večni život.

To istovremeno objašnjava kako se promenila supstanca ovog znaka. Zato smo uvereni da Gvozden, uprkos svakovrsnom ponavljanju, donosi jedan novi sadržaj. Sa njim se, po prvi put, javlja starinska paradigma pod nazivom žrtva. U drevna, herojska vremena, narodni junak se žrtvovao za Zajednicu. U novom, komunističkom, on je pobeđivao i žrtvovao druge. Nije bilo u prirodi Valtera da prinosi  sebe na žrtvu ili bar o tome nema traga ni u Krvavčevom Valteru niti u Brozovoj biografiji. Ovaj junak bio je samo pobednik. Uloga žrtve bila je rezervisana za druge, za narod, kako je to efektno pokazao Bulajić.

U Lepim selima film se završava žrtvom, tačnije svesnim i dobrovoljnim žrtvovanjem glavnog junaka. Kad prođe kroz katarzu Gvozden izjavljuje da nema šta više da čeka, odlučno ulazi u šleper i kreće u proboj. „Evo me kume!“ dovikuje muslimanskom komandiru sa one strane tunela, takođe bivšem zastavniku JNA sa kojim se nekad okumio u duhu bratstva-jedinstva. Prolazi pored svoje divlje horde i ona ga pozdravlja u stavu mirno, sa poštovanjem za starog vojnika. Štaviše, u ovom trenutku svako se od njih suočava sa vlastitom sudbinom. „Svi dobijaju pred svoju smrt priviđenje ili prisustvo nečega što je bukvalno strašnije od otuđenja… Svaka od ličnosti ostaje bez ikakvog uporišta u ovom svetu… Poslednjim časovima života, za njih je pakao već započeo“ piše Miodrag Pavlović u svojoj studiji Poetika žrtvenog obreda, kojom se može tumačiti priroda Gvozdenove žrtve (Pavlović M, 1987, 225). Gvozden čini nešto što nije palo na pamet nikome iz divlje horde. On se jedini svesno i spontano žrtvuje za svoje manje ili više slučajne drugove iz tunela, za naraštaj prema kome je osetio dug. Žrtva je društveni i psihološki čin koji dolazi na vrhuncu njegove lične katarze, krvavog čišćenja od dugogodišnje morije.

Nije li to trag drevnog, arhajskog obreda u kome se sva zla koja tište Zajednicu čiste kroz žrtvovanje ili samožrtvovanje heroja? Ne nazire li se u pozadini Gvozdenove žrtve rimski obred starog boga Marsa koji se dobrovoljno žrtvuje, onaj Mamurije Veturijekoga označava Frejzer kao obrednu personu što iz Grada, sa sobom, odnosi sve poroke i tlapnje. Ili onaj stvarni, obredni Dasije, takođe antički jarac greha opisan na tlu današnje Srbije, koji je radi spasenja drugih sam sebi prerezivao grkljan ili dozvoljavao da ga bace sa stene da bi se povratila dobrobit zajednice? (Frejzer, 1992, 294,302). Samožrtvovanje je prastari kult koji ovaj antropolog opisuje na mnogim tačkama sveta, jedan opšti topos tradicionalnog društva u borbi za opstanak.

Ima još nešto u sposobnosti samožrtvovanja što slovenski genij tumači kao ishod „dubokog razočarenja u puteve istorije, neverovanja u dalje postojanje istorijskih zadataka“ (Berđajev, 1987, 95). To takođe motiviše Gvozdenovu žrtvu u ovom filmu. Ona, ta žrtva, je „proboj kroz ovaj svet ka drugom svetu, prelazak iz haotično-tegobnog i izopačenog sveta ka slobodi“ (isto), što je jedan viši etički plan, koji ne razumeju ni pragmatični Dragojević, ni njegova divlja horda, ni njihov tumač Tirnanić.

„Žrtva i njen smisao udaljili su se od ljudi naše civilizovanosti. Izvesno podsećanje na žrtvene obrede pomaže nam da razumemo niz pojava, pa i umetničkih dela raznih vremena“ piše Mija Pavlović (Pavlović M, 1987, 9) On sa pravom odbija da poveruje u zaborav i cinizam našeg vremena i dalje kaže: „Nemoguće je tvrditi da su žrtveni običaji mnogih naraštaja i predaka zapadnog čoveka, i ljudi modernih društava, zaista nestali iz podsvesti čoveka našeg veka, kao ni to – da je sklonost ka žrtvovanju stalno u nama, i samo čeka da se pojavi i uzme maha, ukoliko ne bude ‘sublimisana’, zamenjena nekom drugom aktivnošću“ (isto, 53). Ta sublimacija, ta zamena, vrši se prema Pavloviću, u književnosti, u umetnosti uopšte. Zašto? Zato što simbolika žrtve otkriva jedan prastari poetski izvor. Žrtvovanje ima svoju skrivenu logiku i poetiku, smatra Pavlović, jer „u osnovi žrtvovanja leži metafora plođenja i stvaranja novog života“ (isto, 50). Ta metafora unosi novi, stvarni sadržaj u Gvozdenovu žrtvu.

„GOTOVO JE“

U zoni sumraka došlo je do trenutnog kolebanja, možda i do kolapsa, ali ne i potpune smrti mita. Otud znak pitanja u naslovu ovog poglavlja (ovaj tekst je zapravo fragment iz knjige B. Zečevića, videti dole; prim. NS). Mit se, uostalom, nikada i ne završava. On je ugrađen u dubinsku statiku našeg sveta; uprkos svim jedanaestim tezama njega je nemoguće iščupati iz duše sveta. Kroz obred samožrtvovanja on se ponovo vaspostavlja i gle, proklijava iz rasutih krhotina Avalskog tornja; samo je pitanje  kad će se opet pojaviti.

Takav sadržaj pripada istom onom Šumadincu za koga smo verovali da se izgubio, nekuda nestao, iščaurio se, pobegao. Ali on se iznenada vraća i svesno nastupa u finalu ove predstave: onaj kosovski tiranoubica, sen Miloša i Prijezde, Sinđelića i Principa i drugih koji nisu oklevali da daju život za dostojanstvo roda i doma. I evo nas opet gotovo na početku, u svetu Cvijićevog heroja, koji samožrtvovanje vidi u osnovama južnoslovenske civilizacije:

„Te se osobine na prvom mestu mogu obeležiti kao duboka i čista etika, težnja za istinom, pravdom… velika sposobnost požrtvovanja, bez granice, do uništenja svoje ličnosti… Težnja za istinom i sposobnost požrtvovanja koja ne poznaje granice, to je idealizam najčistije vrste“ (Cvijić, 1927, 49). Ovaj idealizam zaista nije svojstven našem dobu, on stvarno izgleda arhaično i nemoguće – ali postoji, on se dogodio (major Tepić), on je tu, kao poslednja, završna nit arhetipskog tkanja Batinih narodnih junaka. To je žrtva, po kojoj on izgleda „kao sumanut onome ko ne poznaje u narodu osobinu za požrtvovanjem – nasleđe dugog niza generacija“ (na istom mestu).

Kad sve propadne, kad se sruše stubovi i umre društvo od smrtne bolesti, ostaju kao osnove moralne vertikale samo lična sloboda i dostojanstvo. To je poslednja odbrana. Tu više nema pogađanja ni kompromisa; gine se svesno, u pokušaju proboja bez šanse. Upravo  to čini Batin Gvozden: obični borac iskušava uzvišenu smrt. Zato je on poetska metafora, jedno imaginarno označeno (Mec) ogromnih razmera, jedan lik istinit i verodostiojan; prava, jedino moguća završnica mita, koga smo ovde ponovo videli na delu.

Finale filma Lepa sela lepo gore je organska konsekvenca cele priče o korenima i potomcima, one etnopsihološke sinteze koja leži u prirodi srpskog narodnog junaka. Na samom kraju govori Cvijić ne više kao naučnik, već kao politički mislilac i vizionar: „Svaka žrtva, koja se učini, treba da je učinjena prirodno, spontano i ne sme niko doći na pomisao da bi mogao drugačije raditi“ (isto, 59), kako i čini Šumadinac na kraju poslednjeg velikog filma u svojoj karijeri. Snimio ih je Bata još, ali nam se čini da se sa Gvozdenom njegov životni dvojnik, Velimir Bata Živojinović, dovršava kao veliki znak svog vremena.

Ovo pražnjenje i veliko čišćenje kao da je učinilo izlišnim svako dalje kopanje u rudniku karaktera kako je Buca Mirković zamišljao celu Batinu umetničku tvorevinu. U godinama koje su dolazile, sve do 2016. godine, kada se preselio u večnost, Bata je sa sve manje uspeha krio zamor, u stvari iskrenu zapitanost pred vremenom, koje više ni po čemu nije bilo slično njegovom. Sve dok zdravlje nije sasvim popustilo  nije želeo i nije mogao da odstupi od svog životnog i profesionalnog načela, a to je da igra sve što može; i po svaku cenu. Sve se neopozivo privodilo kraju. Kada sam ga poslednji put posetio, da mu predam neku gramotu, šanuo mi je na uvo: „Gotovo je“.

Sve su to bile neke Senke uspomena, kako se zvao i jedan film iz poslednje godine prošlog  i prve godine ovog milenijuma, u kome je Bata trebalo da igra nekog ostarelog glumca-osobenjaka, koji je pobegao od ljudi i koji traje svoj vek u nekom selu. Igrao je i to: mučno, a izuzetno profesionalno i nije ni jednim gestom ukazao da to – nije on.

Treća Jugoslavija bila je kratkog veka, potrajala je jedva deceniju a srušila se pod raketnim udarima iste one međunarodne zajednice koju smo ovde već opisali. Ovoga puta bezobzirnom i brutalnom vojnom akcijom. Od marta do juna 1999. pred očima celog sveta prostački je demonstrirana gruba sila još neviđena u civilizovanom svetu. Od ovog šoka nije se Bata nikada oporavio: bio je duboko zbunjen i ljudski pogođen.

Ali, nije se ni predavao. Igrao je opet glavnu ulogu usred ratnih zbivanja, u atomskom skloništu Dragoslava Lazića (Ranjena zemlja, 1999) i epizodu u filmu Rat uživo Darka Bajića (2000); oba filma danas idu u arsenal svedočenja da kinematograf na srpskim prostorima nikada nije priznavao agresiju i okupaciju (Aleksićeva Nevinost bez zaštite, 1943, nije jedini slučaj), kao što je to i dan-danas, kada velikog glumca više nema i kada tek sagledavamo sadržaj tekovine koju je ostavio.

U ovu tekovinu svakako ide i poslednja pojava Velimira Bate Živojinovića na filmskom ekranu. Desilo se to u filmu Led (2012, Jelena Bajić Jočić, prema scenariju Radoša Bajića i njegovoj istoimenoj monodrami iz 1976) u kome se, igrom sudbine, pod udarima spoljnih sila i stvarno završava životni i umetnički vek našeg Šumadinca. Kao da je sve vodilo liku Dede Životija, koga Bata igra bez šminke, sa svojom bradom i sasvim retkim, belim paperjem ispod šajkače, ličnim, nesigurnim korakom i staračkim drhtajem. To je jedan sasvim ostareli, onemoćali Bulidža od šumadijske japije, senka negdšnjeg delije, srpskog ratara u plemenitom, izvornom vidu. Ali pred nastupajućom salaukom on izlazi na svoju njivu i stoji tamo pod naletima oluje, uporan, nepokoren, svoj na svojem, zakopićen, večan. Jedan balkanski Lir. Imao je, dakle, Bata sreću da sa ovog sveta ne ode kako nije zaslužio i da se još ovaj put, u ovoj odeljenoj, arhetipskoj i nezaboravnoj slici, sačuva kao izvorni znak.

* Božidar Zečevićje srpski filmolog, istoričar filma, dramaturgireditelj, profesor analize filma,član Evropske filmske akademije (Berlin), filmski kritičar Večernjih novosti i stalni saradnik nedeljnika Pečat. Objavljeni tekst je poglavlje iz njegove knjige „Veliki filmski znak – Velimir Bata Živojinović“, koja je nedavno izašla u izdanju Niškog kulturnog centra. Ekskluzivno za Novi Standard.